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¿Hay una historia?

«El Profesor«, de Frank McCourt, capítulo 14.

La clase comenta un poema («My Papa’s Waltz» de Theodore Roethke). Una estudiante llamada Ann toma la palabra.

El Profesor, de Frank McCourt
El Profesor, de Frank McCourt

Quizá sí, señor McCourt, pero hay que tener cuidado. Si dice uno algo negativo sobre lo que sea, los profesores se lo toman como algo personal y se enfadan. Mi hermana tuvo un problema con un profesor de inglés en Cornell por la interpretación que ella le daba a un soneto de Shakespeare. Él dijo que estaba totalmente equivocada, y ella dijo que un soneto se puede leer de cien formas diferentes, si no no verías mil libros de crítica shakesperiana en las bibliotecas, y él se cabreó y le dijo que la vería en su oficina. Ahí fue más amable y ella cedió y dijo que a lo mejor llevaba él razón y se fueron a cenar a Ithaca y yo me cabreé con ella por echarse atrás tan fácilmente. Ahora apenas nos devolvemos el saludo.

¿Por qué no escribes sobre eso, Ann? Es una historia peculiar, tu hermana y tú dejando de hablaros por un soneto de Shakespeare.

Podría, pero tendría que explicar todo el rollo del soneto, lo que él dijo, lo que ella dijo, y como no me gusta analizar significados y ella tampoco me habla, pues no tengo la historia completa.

¿David?

Invéntatelo. Aquí tenemos tres personajes: Ann, su hermana y el profesor, y luego está el soneto que causa todo el problema. ¡Puedes hacer lo que quieras con ese soneto! Cambia los nombres, aléjate del soneto, di que es una pelea enorme por «My Papa’s Waltz», y cuando te quieras dar cuenta tienes una historia que alguien quiere convertir en película.

¿Jonathan?

Sin ánimo de ofender, no se me ocurre nada más aburrido que una historia sobre una universitaria discutiendo un soneto con un profesor. Es que joder, perdón, con las cosas que pasan en el mundo, gente que pasa hambre y todo eso, y estos no tienen otra cosa mejor que hacer que discutir por un poema. Yo desde luego no compraría esa historia y no iría a ver la película ni aunque invitaran a toda mi familia.

¿Quién lleva razón?

Aquí hay una historia

Trilogía de Frank McCourt

Frank McCourt acabó su carrera como profesor de escritura creativa sin haber escrito un solo libro. Los libros vendrían después. Leyendo «El Profesor», uno diría que fue a través de sus alumnos como aprendió que las mejores historias se esconden en acontecimientos cotidianos.

Los estudiantes de escritura creativa del instituto Stuyvesant tendían a infravalorar sus propias experiencias como material para sus escritos. ¿A quién le va a interesar mi vida?, se decían. En esta semana monográfica dedicada a McCourt vamos a repasar algunas de las escenas que estos jóvenes compartieron en sus clases, para encontrar esas historias que McCourt nos trae a pesar de que ellos mismos en su día no las supieron ver.

Pero hoy vamos a hablar del propio McCourt y de dónde encontró sus historias. Quizá os reviente algunos detalles de su relato, pero estos libros son retratos y no se basan en una trama así que espero me lo perdonéis. El viernes ya os contaba de qué va cada uno de sus tres libros, estrictamente autobiográficos. Pero hay un detalle mágico que los une.

La primara novela concluye cuando, tras muchas tribulaciones, el ahora adolescente Frank consigue por fin comprar el pasaje que le saque de Irlanda. Así termina:

Yo me quedo en cubierta con el telegrafista mirando el titilar de las luces de América. Él dice: Dios mío, qué noche más buena, Frank. ¿No es éste un gran país?
De esa forma acaba el capítulo y aparentemente el libro, pero entonces pasas la página y descubres que queda un último capítulo, el XIX, cuyo texto completo reproduzco a continuación.
Lo es.

Con esa última frase, McCourt (el autor y el personaje) hace una afirmación que es una esperanza: que lo sea, que América sea la tierra prometida que tanto tiempo ha ansiado. Esas dos palabras encierran toda una historia, desde la esperanza a la comprobación y no sabemos si a la realización. Por eso dan título al segundo volumen, que cuenta esa historia.

Ayer terminé de leer el tercer volumen, El Profesor, cuyo final sigue una pauta parecida. Tras impartir su última clase antes de jubilarse, según se aleja por el pasillo, alguien grita a su espalda:

Eh, señor McCourt, debería usted escribir un libro.

Al pasar la página, el último capítulo reza:

Lo intentaré.

¿No resume esa frase toda una historia? Ese podría haber sido el título de un cuarto libro que contara los acontecimientos posteriores a su jubilación, el proceso de escritura y publicación de Las Cenizas de Ángela, su recepción, el éxito, la incredulidad del propio autor, encumbrado de profesor de secundaria a estrella mediática. ¿No hay una historia ahí? Frank McCourt supo encontrarla, y quizá sólo su muerte le impidió contarla.

La muerte va a ser un tema recurrente esta semana. Por ahora, ve encargando estos libros y preguntándote si tu vida no podría dar también para varios libros…

Frank McCourt

Frank McCourt
Frank McCourt

Frank McCourt escribió tres novelas antes de fallecer.

La primera,  Las Cenizas de Ángela, narra su miserable infancia en los barrios pobres de Limmerick, la represión de su educación católica y su lucha por alcanzar el sueño de emigrar a América. Ganó el Premio Pulitzer y es una delicia (hace poco os contaba cómo la adquirí).

La segunda, Lo Es, narra su llegada a Nueva York, sus primeros empleos, la búsqueda de piso y de un lugar en el mundo, del amor, de una profesión respetable. Intenta repetir la fórmula pero carece de chispa y se queda en terreno de nadie.

La tercera y última, El Profesor, cuenta sus experiencias como maestro de inglés de secundaria y, en sus últimos años, también de escritura creativa. Le falta rumbo tanto a la novela como al personaje, pero ambos lo van encontrando hacia el final, y precisamente el último tercio, centrado en sus clases de escritura creativa, es el más intenso de los dos últimos libros.

Tanto la obra de McCourt como sus consejos son perfecto reflejo de la filosofía de Brenda Ueland en Si Quieres Escribir, y un contraste perfecto con las historias de premisas megalomaníacas de las que hablábamos la semana pasada. y todo lo que hemos dicho en el podcast sobre la propia experiencia y los aspectos autobiográficos. Por eso vamos a dedicarle la semana que viene de forma monográfica, de lunes a viernes, comentando diversos aspectos de su obra a través de varios fragmentos.

Otro tipo de «in media res»

Hoy tiene la palabra el amigo Llabrac.

Estaba escuchando el programa del 2 de agosto de La Rosa de los Vientos, donde entrevistaban a un escritor español llamado Jerónimo Tristante. Comentaba que nuestra educación es muy audiovisual y que cuando le dicen que sus novelas son muy cinematográficas le alegra.

Explicó un concepto curioso, y es que a menudo comienza sus novelas como muchas películas americanas, con un ”relato semilla” donde aprovecha para presentar el personaje. Me ha parecido como lo de empezar en medio de la acción, pero con unos hechos que no tienen por qué formar parte de la propia trama de la novela. Es interesante y supongo que mucho más fácil de hacer. Enganchas al lector, le presentas los personajes y, tras la resolución, ya puedes ponerte con la novela propiamente dicha.

Aunque, como el propio autor dice,  el concepto no sea nada nuevo, me parece una buena sugerencia para tener en mente. ¿Has escrito tú algo parecido?

Múltiples puntos de vista

La consulta de ayer de KHaL con sus dos narradores me ha traido a la memoria una novela que intenté leer hace tiempo, «Atlas de Geografía Humana» de Almudena Grandes (quien, casualidades de la vida, anda presentando nuevo trabajo). Su anterior novela, «Malena es un nombre de tango» me había gustado lo suficiente como para probar otra vez.

«Atlas…» cuenta la historia de cuatro mujeres. Si no me falla la memoria (hace 12 años de esto y no tengo el libro a mano), todos los capítulos están narrados en primera persona, pero cada vez por un personaje distinto, de las cuatro protagonistas. Si me falla la memoria, el narrador sería omnisciente, limitado cada vez a una sola mujer. Hablemos por tanto de «personaje punto de vista», que nos vale para ambos casos. De una forma u otra, quizá tengamos una lección que aprender aquí, de los errores ajenos.

El problema era que los personajes no se identificaban de manera alguna al principio de cada capítulo, con lo cual no tenías ni idea de a quién estabas siguiendo esta vez. La idea era, supongo, que una no se llama a sí misma por su nombre cuando piensa, y que el lector podría deducir la narradora por el contexto. Llamadme torpe, pero yo era incapaz. Las cuatro mujeres me parecían intercambiables, porque no tuve tiempo de aprenderme qué características correspondían a cada una cuando ya las estaba mezclando todas. Nunca acabé de leerme el libro.

George R. R. Martin ha creado un reparto absurdamente enorme en su «Canción de Hielo y Fuego«, pero al menos cada capítulo lleva por cabecera el nombre del personaje en cuyo punto de vista nos vamos a centrar a continuación. Al menos sabes de quién te están hablando, que es lo mínimo. Si se te ha olvidado quién es, por exceso de nombres, o porque lleva cuatrocientas páginas sin aparecer… bueno, eso es otro problema.

Ya veis a dónde quiero ir a parar, ¿verdad?

Un escritor pasa muchos meses, casi siempre años, desarrollando los personajes y tramas de una novela hasta que llega a conocerlos mejor que a su familia. Los lectores, en cambio, rara vez se zambullirán a tanta profundidad, e incluso podrían dejar pasar días entre capítulo y capítulo, y peor aún, entre párrafo y párrafo. No es que haya que darles todo el trabajo hecho: a los lectores nos gusta que nos traten como a personas inteligentes. Pero a veces un poco de redundancia es sana: no nos gusta que nos traten como si no tuviéramos otra cosa que hacer que aprendernos el árbol genealógico de tus secundarios. De nuevo la virtudad está en el equilibrio, y el punto de equilibrio, en tu intuición.

Narradores insoportables

Gruñón y Gruñón
Gruñón y Gruñón

KHaL nos hace esta consulta:

Estoy escribiendo una historia (llamémosla así de momento) centrada en dos protagonistas antagónicos. Se narra todo en primera persona desde la perspectiva de cada uno, y me ha surgido una duda: uno de los personajes es muy pedante, ¿debe esto reflejarse en las partes narradas desde su punto de vista? O dicho de otra manera, ¿aunque el narrador sea en primera persona puede o debe distanciarse de la forma de hablar del personaje en el que se encarna para que, por ejemplo en este caso, la narración no se vea pesada por la forma de expresarse del personaje en cuestión? ¿Sería congruente hacerlo aunque narrador y personaje sean el mismo?

Lo que pretendes hacer no se puede hacer*. Un personaje:

  • no puede ser dos personajes
  • no puede tener dos formas distintas de expresarse
  • no puede suavizar su discurso sólo para caerle bien al lector

Ahora bien, un personaje:

  • puede querer aparentar ser más duro de lo que en realidad es
  • puede caerle mal a otros narradores, que le describirán peor de lo que es
  • puede tener doble personalidad
  • puede evolucionar de insoportable a querible gracias a sus experiencias durante la historia
  • puede fingir simpatía si está contando su versión de los hechos a alguien cuyo favor desea conseguir (lector explícito)
  • no tiene por qué caerle bien al lector (véase Lolita)

O dicho de otra forma: *lo que pretendes hacer no se puede hacer… sin justificación dentro de la historia.

Grandes expectativas

Ya he hablado alguna que otra vez de Scriptshadow, así que no presentaré al amigo Carson Reeves por enésima vez. Este lunes revisó el guión de Vanishing On 7th Street, un largometraje de terror cuyo trailer ya está disponible:

Como veis, prácticamente toda persona viviente desaparece repentinamente (criticadme esos adverbios, por favor), con pocas excepciones: los protagonistas. Además, algo raro ocurre con la oscuridad, porque se dice que cada cual sólo puede confiar en la luz que porte él mismo. Claustrofobia pura, vamos. Un concepto potente.

Carson comienza su crítica preguntándose: ¿demasiado potente?

El guión arranca con fuerza pero, como tantos de su estilo, se ve devorado por su propia ambición. El concepto super-elevado de su premisa nos atrae como basura fresca a una famila de mapaches. La pregunta es, ¿es la premisa demasiado sofisticada? «¿Qué, cómo?», preguntas, «¿cómo es posible tal cosa?». Una premisa es demasiado sofisticada cuando, hagas lo que hagas con la historia, nunca va a ser tan interesante como el concepto. En otras palabras, quien mucho abarca poco aprieta. Y desafortunadamente eso es lo que pasa con Vanishing.

Esto merece que no paremos a pensar. Precisamente anoche estaba hablando de esto. Acabo de terminar de leer 1984 y mi compañero anda leyendo Un mundo feliz. Estos dos clasicazos adolecen del mismo defecto indiscutible: una vez agotada la premisa principal, la trama se va desinflando por momentos.

En televisión lo hemos visto también, hace pocos años con The 4400 (cuatro mil cuatrocientas personas desaparecidas en las últimas décadas reaparecen simultáneamente sin recuerdo alguno y sin haber envejecido un día) y más recientemente con la fallida Flashforward (en el mismo instante, toda la población mundial sufre un desmayo durante el que sueñan una escena de su futuro justo seis meses después).

Por supuesto el concepto es lo bastante potente como para atrapar la imaginación del lector (o del espectador, que paga su entrada de cine o se sienta frente a la tele cada semana deseando asistir al espectáculo), pero ¿no es una pena que, por culpa de haber empezado con el clímax, el final nos deje sabor a decepción?

Si la premisa que pone la historia en marcha es lo mejor del guión, entonces sólo tienes 1/4 de guión. ¿Qué pasaría si los alienígenas invadieran la tierra mañana? Guay, gran concepto. ¿Pero luego qué? ¿Cómo mantienes el interés durante los 100 minutos siguientes? Si quieres ver lo mal que se puede llegar a hacer, alquila Independence Day. Asegúrate de alquilar también una pistola, porque hacia la mitad querrás pegarte un tiro. Creo que la clave para estas historias de gran concepto es asegurarse de que tienes preparada una historia personal que contar una vez que has enganchado a tu público.

En efecto, la gran pregunta es: ¿cómo se evita este problema? ¿Con personajes interesantes? ¿Con tramas sólidas? ¡Pues claro! ¿No deberían esos elementos estar presentes en cualquier historia? Sí, pero es que nos lo hemos puesto muy difícil a nosotros mismos, ¿qué hacemos para que nuestro final esté a la altura de nuestro principio? Pues buscar un elemento igual de potente. Perdidos puede haber decepcionado a muchos con su final, pero durante seis temporadas consiguió reinventarse a sí misma con personajes interesantes, nuevas situaciones y esquemas narrativos de la más diversa índole. Blindness dio un giro inesperado al deshacer una tragedia mundial y concluir con una tragedia personal. ¡Magistral!

Aquí va un ejercicio muy potente: ¿cómo salvarías tú Vanishing on 7th Street de caer en esta trampa? ¿Cómo mejorarías un clásico de la talla de 1984? ¿Cómo conseguirías sacar a las premisas citadas mas partido que los títulos que las idearon? O para presentar otra próxima novedad, ¿qué harías tú con la premisa de Skyline?