Cámara, diálogo… ¡Acción!

Hace casi dos meses que no os castigo con una de mis recopilaciones de los consejos para guionistas de Screenwriting Tips. Ya va tocando ponerse al día. Pero esta vez no las voy a soltar todas de golpe, sino de una en una y con comentarios, ejemplos o, incluso, correcciones. El debate está abierto.

La Screenwriting Tip 521 dice:  Te puede parecer que esa escena de dos personajes hablando es interesante de por sí, pero créeme, sería mucho más interesante si estuvieran haciendo algo. Dales acciones y el diálogo resaltará aún más.

Una verdad como un templo. Además, es válida para cualquier género (narrativa, cómic, teatro…). Pero hay muchas formas de hacerlo.

Si lo que los personajes hacen es compartir una pizza o tender la colada, no mejoramos mucho la cosa. Las acciones rutinarias pueden dar el pego en telecomedias, donde la chispa está a menudo precisamente en los diálogos que hacen divertidas situaciones cotidianas. En The Big Bang Theory muchísimas escenas giran alrededor de cenas en casa o en The Cheesecake Factory y de visitas a la tienda de cómics o a la lavandería del sótano. Pero en la mayoría de los casos, necesitaremos algo más que hacer aparte de hablar y respirar.

Un buen recurso es tener esos interesantes diálogos justo antes de la próxima escena de acción. La primera variante de esta técnica consiste en apostar a los personajes junto a la carretera esperando el furgón blindado que quieren asaltar, y dejar que la tensión del momento les lleve a hacerse las más íntimas confesiones. Por supuesto, la llegada del furgón interrumpirá sus intimidades y dejará su relación en un clímax emocional que deberá esperar a ser resuelto, aumentando la tensión dramática.

Una variante simplificada es mostrar la vida cotidiana de los personajes (el lado humano), dejar que se digan lo que se tengan que decir, y entonces interrumpirles con la llegada de alguien nuevo o, más típicamente, con una llamada de teléfono urgentísima. El recurso es muy común en series policíacas o paranormales: lo vimos mucho en Expediente X y la tercera temporada de Fringe está abusando de él hasta la extenuación.

Las acciones que se realizan durante el diálogo deben formar parte de la historia. A veces basta con rellenar las transiciones: los personajes deben viajar a alguna parte y vemos dos minutos del recorrido en coche durante el cual charlan hasta llegar a su destino. Mad Men saca buen provecho de estos momentos cotidianos. En cambio en otras ocasiones, serán las situaciones de más tensión las que empujen a los personajes a hablar. Recuerda esas pelis de terror en que, mientras los personajes están escondidos esperando que el psicópata nos les encuentre, aprovechan para decirse cuánto se gustan, por si luego es demasiado tarde. Si se hace bien (esto es, brevemente) la pausa en la acción no rompe el clímax sino que prolonga la tensión e incluso aumenta lo que está en juego: no sólo van a morir, sino que van a morir cuando por fin han encontrado el amor.

Esto es sólo una pequeña tormenta de ideas. ¿Qué más ejemplos se os ocurren de diálogos bien acompañados de acciones?

Consejos de noviembre

Mientras tú escribías tu nanovela, los de Scriptwriting Tips han seguido a lo suyo. A ver qué nos cuentan este mes:

442 Cuando ve suna película, ¿has notado que el tiempo se vuelve elástico en las escenas de acción? También lo puedes hacer en tu guión. Usa palabras cortas y fragmentos de oración cuando quieras que la acción avance a saltos, y palabras y frases más largas cuando quieras ralentizar las cosas.

443 ¿Qué es el tercer acto? Es la pesadilla de tu protagonista, lo peor que podría pasarle. Si le hubiera pasado en el primer acto, se habría puesto a lloriquear en el suelo hecho un ovillo.

444 Vender tu guión como una combinación de dos películas conocidas puede ser una buena táctica de presentación, como un trampolín para que la gente sea al instante de lo que estás hablando. Pero en cuanto tienes su atención, necesitas contarlas qué hace a tu historia diferente.

446 Piensa en la estructura de esta forma: si el motor de una historia es la pregunta dramática, tu trabajo consiste en reformular esa pregunta cada quince páginas.

447 La bomba de relojería o cuenta atrás es un recurso excelente, sobre todo si el protagonista no consigue desactivarlo a tiempo y tiene que lidiar con las consecuencias. Para conseguir los mejores resultados, puedes combinar ese fracaso con el «momento más duro» al final del segundo acto.

448 ¿De verdad tu antagonista es tan tonto como para caer en esa trampa tan obvia, acudir al encuentro sin un plan B y perder los nervios cuando no debe? Pues así no asusta mucho, tu antagonista…

449 Dale al protagonista lo que quiere… cuando ya no lo quiera.

450 Nunca interrumpas a tus personajes cuando están discutiendo. Deja que decaiga, y edita luego.

451 Cuando concibas a tu antagonista, recuerda: los malos no saben que son malos. Los malos se levantan por la mañana y van silbando al trabajo, seguros de que hacen lo correcto.

454 En historias corales con montones de gente en varias localizaciones, reduce los tiempos muertos y corta siempre a los momentos de mayor conflicto. Salta de escena justo tras los giros y las grandes preguntas dramáticas. El público va a sufrir, pero les va a encantar.

455 Una tormenta no hace tu tercer acto automáticamente más problemático.

457 ¿Las escenas decaen? ¿Les falta drama y conflicto? Usa el test del Peor Resultado Posible. Es sencillo: retrocede hasta la última vez que tu protagonista tomó una decisión importante. Pregúntate, ¿cuál es el peor resultado posible de esa decisión? Escribe ese resultado.

459 No te preocupes si te estás alejando demasiado de esa película ideal que tenías en mente. No solo es perfectamente normal: significa que estás progresando.

460 Los mejores puntos de giro son los que sorprenden por su lógica aplastante.

461 No todo tiene que acabar de la mejor forma posible. El mentor que agonizaba en el «momento más duro» no tiene por qué aparecer en el baile de la boda del tercer acto.

462 Roba un truco de los videojuegos:a mitad de la historia, arrebátale al protagonista sus mejores armas, a ver qué tal se las arregla sin ellas.

464 Dejar que el público sepa más que el protagonista funciona bien en el primer acto, para generar ironía dramática, crear empatía y meternos en situación. Dejar que el protagonista sepa más que el público funciona bien en el tercer acto, para facilitar el giro final.

465 Es mejor no remolonear demasiado después del clímax del tercer acto, pero tampoco dejes al público tirado. Después de transmitirnos cuánto estaba en jueg, muéstranos los resultados, cómo el mundo del protagonista ha cambiado a mejor.

Venga, ahora toca llevarle la contraria…

Rango de edad

El amigo Carballeira nos mandó hace tiempo una consulta y ya va siendo hora de que afrontemos la respuesta. Está preparando una novela juvenil y nos dice:

Mi mayor duda es elegir el tono y el lenguaje. La novela será corta, pero no sé si antes debo pensar en la edad de los niños a los que me dirijo y escribir en consecuencia o hacerlo al revés, escribir lo que me salga y luego decidir para qué niños va dirigido y reescribir en consecuencia.

Mi primera respuesta sería que escribas lo que te apetezca, y después, cuando veas lo que te ha salido y comprendas para qué edad funciona, lo revises en función de eso, limpiando o reescribiendo las partes que se salgan de ese marco. Tú trabajas diariamente con jóvenes, así que sabrás mejor que yo lo que es apropiado o no para los distintos rangos de edad.

He ojeado libros del Barco de Vapor de varias edades y no termino de decidirme, de hecho, no sé si ha sido buena idea ojearlos porque todos tenemos el defecto de escribir como lo último que hemos leído. A veces creo que para escribir hay que dejar de leer de manera radical.

Si lo último que has leído te inspira a escribir, entonces no tiene nada de malo. Además, la influencia siempre es menor de lo que nos creemos. Hace veinte años me dio por escribir «estilo Lovecraft», pero leyéndolo no hace tanto me di cuenta de que no tenía nada que ver. Había más en esos relatos del romántico adolescente atormentado que todos hemos sido que del peculiar atormentado de Providence. Y sin embargo, todos escribimos influidos de una forma u otra por lo que hemos visto, leído, incluso vivido. No merece la pena pararse a analizarlo, es mejor dejar las letras fluir.

Sí puede ser sano dejar de leer en tanto que te deja más tiempo para escribir. También te permite centrarte en tu trabajo, tener tu historia en la cabeza incluso cuando no estás escribiendo, en lugar de la historia de otro (como nos pasa a menudo cuando andamos leyendo algún libro y pensamos en sus personajes o trama en cualquier momento del día). Pero también puede ser que, para ti, tomarte un descanso para leer te permita relajarte pensando en otra cosa e incluso te ayude a desintoxicarte y superar bloqueos. Es algo personal.

Escribir pensando en tu público puede ser castrante. Recuerda lo que decía King:

Escribe con la puerta cerrada, revisa con la puerta abierta.

Consejos de guión – octubre

Para todos los nanowriters demasiado ocupados, aquí va la selección de lo mejor de Scriptwriting Tips durante el último mes. No importa si escribes comedia o terror, aquí hay algo para ti. ¡Espero que te ayuden a seguir adelante!

421: Por el amor del cielo, no destruyas tus notas originales. No importa cuánto haya evolucionado el proyecto. Las necesitarás cuando estés a mitad de guión y te des cuenta de que no recuerdas qué tenía de interesante tu idea.

422: Si no puedes explicarle a alguien la idea de tu guión en una conversación casual, es que no tienes la idea para un guión. Seguramente tienes un transfondo, un personaje o algún tema interesante. Ahora toca llevarlo al siguiente nivel.

423: Si vas a romper las reglas, hazlo de alguna forma espectacular. Así será evidente que las estás rompiendo y no parecerá que las desconoces.

424: Más vale esbozar demasiadas escenas, personajes y subtramas que quedarte sin material a mitad del segundo acto. Considéralo una exploración del terreno antes de elegir la mejor ruta.

427: Tu particular punto de vista es tumejor baza como autor… si suponemos que tu punto de vista es interesante.

428: No empieces una historia haciendo que a tu protagonista le pase absolutamente todo (el marido la abandona, la despiden del trabajo, el perro se escapa, etc.). Elige una cosa: la que duela más.

432: Los chistes no pueden salvar una escena que no haga avanzar la trama o afecte al protagonista. La comedia no debe ser nunca la única razón de una escena.

433: Tu guión no es lo que pasa. Es a quién le pasa.

434: Tienes que creer en tu premisa con una fe auténtica, profunda e incondicional. Eso empieza cuando eres capaz de expresarla en una o dos frases.

Consejo invitado 4: Nada rompe la inmersión como un personaje que diga «Esto no es una película, es el mundo real» or «Esto siempre funciona en las pelis». En cuanto sucede, nos recuerda que estamos viendo una película.

Consejo invitado 6: Amigos escritores, ¿realmente es más difícil meterse en la piel de una mujer que meterse en la piel de un asesino psicópata? Las mujeres también quieren ser la estrella de vez en cuando.

Consejo invitado 7: Por favor, relaciónate con minorías o al menos habla con ellos antes de meterlos en tu guión. Cuando todo lo que sabes sobre nosotros lo has captado en la cola del supermercado, se nota.

Consejo invitado 8: Al público le gusta creer que ya saben lo que va a pasar. Por eso, dales su momento «¡Lo sabía!»… y luego descorre la cortina y déjales con el culo al aire.

436: Si escribes terror, el temor es tu amigo. ¿Qué es temer? Es lo que te inspira el hombre de la máscara, la puerta cerrada al final del pasillo. Es no saber qué nos aguarda cuando encendamos la luz. Es esa sensación de que algo terrible va a ocurrir y no puedes hacer nada por evitarlo.

¡Escribe!

Y deja de marear la perdiz.


Procrastination de ism studios en Vimeo.

Servidumbre humana

W. Somerset Maugham

Ayer planteamos un ejercicio: ¿Cuál es la palabra mejor elegida de esta frase?

Su voz era tan débil que parecía venir ya desde muy lejos.

No es el verbo, «era», que no expresa acción sino que simplemente introduce el atributo. Podría ser el sujeto «voz» que la frase describe, o «débil», su principal cualidad. Incluso podría ser «lejos», un sustantivo que evoca distancia y debilidad de una manera quizá más palpable, más sensorial de lo que el propio adjetivo logra. Todas las palabras de la frase son sencillas, comunes, comprensibles para cualquier lector.

Pero la más importante, la mejor elegida, es «ya». En el momento en que incorporé esa idea a mi imagen mental de la escena, supe que la madre se estaba muriendo.

He encontrado traducciones que prescinden del «already» del inglés original: «Su voz era tan débil que parecía venir desde muy lejos.» La descripción es correcta pero carece de profundidad, de significado adicional. Es ese «ya» el que nos pone en situación, al decirnos tanto con tan poco.

Me anoté la lección y decidí que la tenía que compartir con vosotros.

Cedo la palabra

Un primer vistazo al diario online La Información es suficiente para revelar el aire desenfadado que gastan sus redactores. Con ese escepticismo bajo el brazo, aunque agradeciendo que tengan como noticia de cabecera unas declaraciones de la finalista del Premio Planeta, buceamos en un interesante especial que han titulado España en 50 gráficos.

Y ya más concretamente, en la sección de Cultura del especial, encontramos los consejos para jóvenes escritores de ocho autores diferentes. Les cedo la palabra.